A Teoria do Autor foi uma verdadeira mania dos anos 1960.

Criada por críticos da revista francesa Cahiers du Cinema, ela defendia que, assim como o artista por trás da pintura é o pintor, ou o compositor na música, o diretor é responsável pelo sucesso ou fracasso de um filme.

“Como assim?”, você me pergunta. “Mas quem escreve a história não é o roteirista?”. “E se eu gostei do filme por causa do ator?”. São boas perguntas, e a discussão em torno dos méritos dessa ideia duram até hoje. Mas a Teoria do Autor, se não chega a ser uma verdade absoluta, tem fundamento. Nos filmes de um autor, diferente de um mero hack da indústria, dá pra reconhecer toda uma “assinatura”, um conjunto de características próprias, seja a escolha das tramas, o estilo estético ou até o tipo de enquadramento que o cineasta mais gosta de usar.

Toda essa introdução serve pra colocar em contexto a chegada de Martin Marcantonio Luciano Scorsese (1942), no final daquela década. O sistema dos grandes estúdios, com filmes dominados por produtores e grandes estrelas, estava em franca decadência, e quem dava as cartas eram justamente os nomes que buscavam essa assinatura mais pessoal, gente como Fellini, Bergman ou François Truffaut (por sinal, ex-crítico da Cahiers).

O impacto desses nomes na carreira do aspirante a cineasta foi enorme. “A Nouvelle Vague francesa (movimento que lançou nomes como Truffaut e Godard e pregava um cinema autoral) influenciou todos os cineastas que surgiram desde então, tenham eles visto os filmes ou não”, declarou Scorsese numa entrevista. Essa foi a etapa final, e a mais importante, na alquimia do que viriam a ser os filmes do diretor ítalo-americano.

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Mas Scorsese já tinha uma longa história de amor com o cinema. Nascido no bairro de Little Italy, em Nova York, que (vide o nome) concentrava a população italiana da cidade, Martin era cria de um universo à parte. Asmático e franzino, o garoto tinha a saúde frágil e não podia praticar esportes ou participar das atividades mais agitadas da vizinhança. Para que ele não se sentisse entediado, o pai, Charles Scorsese, um alfaiate siciliano, o levava quase todo dia ao cinema do bairro. E foi lá, quebrando recordes de quilometragem na sala escura, que o jovem Martin daria os primeiros passos para se tornar o futuro Scorsese – assim mesmo, em itálico, como uma lenda do cinema, o que ele já é.

Entre padres e gângsteres

Mas não foi só de horas devorando épicos, westerns e os primeiros sucessos do Actor’s Studio que Scorsese passou a juventude. Cinema não era bem uma profissão nos anos 50, e as expectativas para um garoto de classe média baixa em Little Italy não poderiam ser menos promissoras. Enquanto isso, a vizinhança de Marty era um caldeirão de gente – era a Itália em microcosmo, afinal –, e seus dois traços mais distintos, a devoção católica, de um lado, e as disputas de morte entre mafiosos, do outro, lhe enchiam os pensamentos.

“Eu poderia ter sido um padre ou um gângster – e teria sido, se não fosse o cinema. Naqueles dias, os garotos eram ou uma coisa ou outra”, disse uma vez. Entre colegas nas fileiras menos nobres da Famiglia ou no seminário, no qual chegou a se matricular, Martin Scorsese sentiu que uma vocação, nem sagrada nem profana, mas um pouco das duas, falava mais alto: os filmes. Essa vivência, no entanto, marcaria a fundo toda a sua filmografia.

O período – o início dos anos 1960 – era propício, uma vez que Elia Kazan, Nicholas Ray, Samuel Fuller e John Cassavetes, quatro heróis de Scorsese, começavam a mudar os parâmetros de Hollywood, mostrando que um outro tipo de cinema, mais sintonizado com os questionamentos do pós-guerra, era possível, e bem em meio à explosão dos cinemas novos ao redor do mundo – Fellini, Antonioni e De Sica na Itália, Kurosawa e Ozu no Japão, Wajda na Polônia, Godard e Truffaut na França, Bergman na Suécia, Ray na Índia e Glauber Rocha no Brasil, todos estavam promovendo uma revolução no cinema, inserindo visões pessoais, preocupações políticas e ousadias formais em seus trabalhos. Sydney Lumet inovava na televisão, Marlon Brando fazia o mesmo no teatro e Robert Drew era “o cara” do documentário. Em meio a esse fulgor criativo, o jovem Scorsese assistia e absorvia tudo como uma esponja, até que finalmente tomou a decisão crucial: saiu de casa, para compor uma das primeiras turmas de cinema da New York University.

Os primeiros filmes

Lá, em meio a aulas com lendas da indústria e diretores convidados, o jovem aspirante se ligou a dois nomes: de Cassavetes, já cultuado no meio por Faces (1968), ele recebeu o encorajamento para tocar seu primeiro projeto em longa-metragem, que viria a ser Quem Bate à Minha Porta? (1967); já de Roger Corman, o famoso diretor de filmes B, Scorsese aprendeu como fazer seus filmes de forma rápida e ao menor custo possível. Nessa primeira fase, a tutela dos dois mestres foi fundamental para que Scorsese ganhasse confiança e desenvolvesse um estilo pessoal.

Trabalho de conclusão do curso na NYU, Quem Bate… também serviu para apresentar o diretor a dois parceiros pro resto da vida: o ator Harvey Keitel, na época também um estudante, e a montadora Thelma Schoonmaker, esposa do diretor Michael Powell, a quem Scorsese idolatrava, e sua colaboradora fiel até hoje. Entusiasmado, e com um conhecimento enciclopédico do métier, Scorsese não demoraria a se fazer notar. Quando Caminhos Perigosos (1973) chegou, porém, não foi apenas um sucesso, mas um estrondo no mundo do cinema.

Crônica de sua juventude em Little Italy, Caminhos… logo de cara definiu o cinema scorseseano (soa feio, mas vamos lá): montagem acelerada, trilha sonora de rock contemporâneo, atuações espontâneas, que soam como o calor do momento, e, principalmente, Robert De Niro. O ator iniciante foi apresentado a Scorsese pelo também cineasta Brian De Palma, seu colega de “New Hollywood”, e sua presença intensa, quase maníaca, em cena, seria o reflexo mais perfeito da turbulência interior do cineasta. O filme não atraiu grandes prêmios, mas mostrou a Hollywood que um talento superior estava em formação.

‘Taxi Driver’ e o medo do fracasso

Após ser convidado pela atriz Ellen Burstyn (O Exorcista) a dirigir o pouco usual (para o diretor) mas ótimo Alice Não Mora Mais Aqui (1974), Scorsese encontraria um novo parceiro, que seria tão importante para a sua carreira quanto Keitel, De Niro e Schoonmaker.

Paul Schrader (1946) era um jovem e carismático guru da turma da New Hollywood, interessado em armas, drogas e em desafiar a criação opressora que recebeu dos pais, cristãos calvinistas cujo puritanismo beirava a loucura. Decidido a confrontar seus fantasmas, ele propôs a Scorsese uma história sobre um taxista solitário em meio ao submundo brutal de Nova York. Martin, ele próprio um solitário contumaz, dado a pensamentos destrutivos, adorou. Juntos, eles fariam o filme que levou a cinema de Scorsese à maioridade.

Taxi Driver – Motorista de Táxi (1976) foi a combinação perfeita, iluminada (outros diriam “conjurada pelo capeta”), de quatro espíritos afins. O roteiro de Schrader, a direção de Scorsese, a atuação de De Niro e a montagem de Schoonmaker se uniram para criar uma obra-prima sombria, violenta e inquietante, um retrato da América tensa e corrupta sob Nixon. O filme também contribuiu para a renovação do cinema americano, aproximando Hollywood dos auteurs citados lá em cima – e mostrando que os Estados Unidos também estavam tendo a sua Nouvelle Vague particular. Com um De Niro fantástico no papel de Travis Bickle, levado progressivamente à loucura pelo que ele chama de “a sujeira das ruas”, Taxi Driver é um dos trabalhos mais importantes de Scorsese e do ator.

Tão importante, aliás, que a expectativa em torno do próximo filme do diretor o lançou numa ansiedade angustiante, a que ele combateu de forma peculiar: mergulhando na cocaína. Seu segundo casamento, com a escritora Julia Cameron, caiu por terra, e o filme que saiu daí, New York, New York, uma homenagem estilizada aos musicais, com Robert De Niro e Liza Minelli, saiu meio desconjuntado, sem foco – o primeiro passo em falso de uma carreira até então impecável. Scorsese ficou tão deprimido que achou que nunca mais iria fazer outro filme. A saída? Pó branco!

Das cinzas ao inferno – e deste aos ringues

Mergulhado no vício, e sem perspectiva de novos projetos, Scorsese aproveitou para “cair na vida”, como dizem. Amigo próximo de Robbie Robertson, guitarrista e líder da The Band, o diretor foi convidado a registrar o último show do grupo, que havia anunciado a separação. O resultado, o documentário The Last Waltz – O Último Concerto de Rock (1978), é considerado o melhor concert film já feito sobre uma banda. Com um dos melhores line-ups da história, que incluiu gente como Bob Dylan, Joni Mitchell, Neil Young e Eric Clapton, o filme é rock da melhor qualidade, além de ter sido fotografado por alguns dos profissionais mais sensíveis da indústria.

Tá, mas e os filmes em si? Cadê aquele diretor angustiado e brilhante que nos deu maravilhas como Taxi Driver e Caminhos Perigosos? Será que Scorsese já tinha dado tudo o que tinha que dar?

Em 1979, nem o próprio diretor saberia dizer. Entre os longos períodos de isolamento em hotéis, entupido de drogas, um terceiro casamento problemático (com a bela Isabella Rossellini, de Veludo Azul) e os raros encontros com amigos, como Francis Ford Coppola e Robert De Niro, a saúde de Martin começava a decretar falência.

Foi o parceiro ator, indignado com a situação, quem tirou Martin das cinzas – ou melhor, do suspeitíssimo pó branco. De Niro trouxe um projeto que ele já havia tentado emplacar outras vezes junto a Scorsese, sem sucesso – a biografia do boxeador ítalo-americano Jake LaMotta, referência no esporte nos anos 40 e 50, mas cujo talento foi dissipado em episódios animalescos de ciúme e agressividade. Relutante em fazer um filme sobre boxe – o diretor achava que o assunto não era especialmente “filmável”, nem se interessava, como pessoa, por esse ou por qualquer outro esporte –, ele decidiu que o foco da obra seria não nas conquistas do ex-campeão, mas sim na sua angustiante descida ao inferno.

Convencido de que este seria o seu último filme, tanto pela ousadia de sua concepção quanto pela saúde em frangalhos, Scorsese decidiu jogar na história seu coração e sua alma. O produto desse mergulho, Touro Indomável (1980) é não só um dos três maiores filmes do diretor (pra muita gente, O maior), como foi eleito o melhor da década pelo crítico Roger Ebert, que resumiu sua escolha em uma frase: “a consumação de todas as promessas anteriores do cineasta”. Scorsese estava de volta. Deu adeus às drogas, encerrou o casamento com Isabella Rossellini e deu início a uma das carreiras mais interessantes e produtivas da Sétima Arte.

(Minha opinião sobre o trabalho de De Niro no filme, você pode conferir bem aqui)

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O(s) auge(s)

A trajetória posterior de Scorsese é uma longa lista de sucessos. O único nome de sua geração que continua tão interessante e vital nos anos 00’s quanto nos 70, Martin enfrentou, vá lá, dificuldades aqui e ali – com o declínio do seu amado cinema de autor, no início dos anos 80, ele teve de se tornar independente e fazer filmes de baixo orçamento, como os ótimos Depois de Horas (1985) e A Última Tentação de Cristo (1988) para continuar no jogo, ou quando pareceu estar perdendo o bonde em filmes equivocados, megaespetáculos que pareciam “limpos” e “hollywoodianos” demais para um nome tão rebelde e personalista (Gangues de Nova York, O Aviador) –, mas a força de seu cinema continua indiscutível.

Scorsese também demonstrou bravura estilística, com mudanças radicais de rumo, como A Época da Inocência (1993) ou Kundun (1997), bem como o fim de sua parceria com De Niro e o início de outra, igualmente frutífera, com Leonardo DiCaprio. Sua influência foi determinante no cinema mais independente (para não usar a palavra “autoral” de novo) feito nos Estados Unidos a partir do fim da década de 80, de nomes como Oliver Stone, Spike Lee e, principalmente, Quentin Tarantino. Seus últimos filmes – O Lobo de Wall Street, A Invenção de Hugo Cabret, Os Infiltrados – continuam a alimentar a chama que o menino Marty conjurava em seus dias de garoto, frágil e asmático, na sala escura de Little Italy.

E, no entanto, há dois filmes que conseguem superar o patamar extraordinário alcançado em Taxi Driver e Touro Indomável: Os Bons Companheiros (1990) e Cassino (1995). Espécie de auges tardios do cinema noir, os filmes condensam passado e presente do diretor, ao mesmo tempo em que lançam as bases para a fase atual de sua carreira, especialmente O Lobo de Wall Street (2013), com sua trama épica e planos virtuosísticos. Em dois exemplares consumados de técnica cinematográfica, o diretor, com o mesmo domínio, mas uma intensidade mais controlada que em Touro Indomável, resume e leva a seu ponto máximo tudo o que aprendeu sobre cinema.

As tramas são similares: duas biografias de figuras reais – no caso, o mafioso irlandês-americano Henry Hill (interpretado por Ray Liotta) e o apostador judeu Sam Rothstein (Robert De Niro), em suas trajetórias da lama ao topo, e do topo à lama mais uma vez. Repletos de planos-sequência deslumbrantes, edição meticulosa e diálogos hilariantes, Companheiros e Cassino também trazem uma das duplas definitivas da telona: Robert De Niro e Joe Pesci, companheiros de gargalhadas e furor psicopata.

Se quiser entender porque Scorsese é Scorsese, não há porta de entrada melhor do que esses dois filmes, insuperáveis, dos maiores do cinema americano e mundial. Esses mesmos adjetivos – insuperável, dos maiores dos Estados Unidos e do mundo – são igualmente aplicáveis a seu diretor, uma “lenda viva”, com licença para a hipérbole, agregador do divino e do infernal na Sétima Arte.

por Renildo Rodrigues

especial para o Cine Set

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