Em 5 de setembro de 1980, Barbara Loden deveria estar no festival de cinema de Deauville, na França, para apresentar sua obra-prima, Wanda (idem, 1970). Nunca chegou lá; morreu vítima do câncer contra o qual lutava há cerca de dois anos. A diretora de primeira viagem deixou esse único e fantasmagórico longa, um filho desgarrado da Nova Hollywood que tanto ovacionou diretores e anti-heróis e tratou de esquecê-la – pelo menos, fora de um circuito de cinéfilos especializados.

Homens vítimas das circunstâncias são personagens especialmente queridos dos filmes dessa época. Taxi Driver (idem, Martin Scorsese, 1976) ou Sem Destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969) bem o provam. Porém, as mulheres no geral têm ares de ornamento nas representações do universo marginal e contestador desse cinema – algo que Wanda combate com louvor.

Mais curioso ainda é notar como a diretora, roteirista e atriz principal faz isso com tanta propriedade, posto que a trama seria desafiadora para qualquer diretor estreante. Wanda (interpretada também por Loden) é uma mulher que abandona marido e filhos sem um centavo ou sequer uma muda de roupa em mãos, entregue à própria sorte, reagindo com resignação a todo e qualquer abuso, quando esbarra no caminho do Sr. Dennis (Michael Higgins), um bandido antipático que a força a ajudar num assalto a banco.

O espírito de resistência da Wanda de Loden impregna os bastidores do longa também. O filme foi rodado em 16mm, uma maneira de cortar custos – posto que mal conseguiu financiadores – e de travar um diálogo com o cinema verité. Nesse sentido, a parceria com Nicholas T. Proferes na direção de fotografia e montagem ajuda a compor o retrato pretendido por Loden, que desistira logo no início de uma narrativa explicativa para Wanda. Outra característica é a presença de não-atores, excetuando-se a diretora-atriz e o coadjuvante Higgins.

UMA QUESTÃO DE OLHAR

Fosse outro o ponto de vista, Wanda seria uma personagem rasa, carregada por um homem mais velho e de ar autoritário. Mas de rasa ela nada tem, e apenas o olhar de Loden – por conseguinte, o nosso também – parece perceber isso, ainda que dentro do caráter predominantemente elíptico do filme. Por trás do silêncio e submissão ditados a protagonista não apenas por Dennis, mas pelo patriarcado, há uma coragem e um desespero contundentes.

Talvez por isso ainda choque, em 2018, ver Wanda na cena em que ela, perante um juiz, abre mão dos filhos. A comoção se dá não tanto pela ruptura com o papel de mãe, mas pelo fato de tão poucas vezes vermos uma mulher de tamanho desprendimento na tela. Soma-se a isso esse abandono ser uma atitude que já vimos em um sem-número de filmes protagonizados por homens por um sem-número de motivos (uma missão maior, um desencanto, rebeldia etc.), mas quando se desloca a mulher do status de predestinada ao casamento e maternidade, nossa posição de espectador é desafiada.

Esse estado psicológico denso é algo que as críticas sobre Wanda observaram na época de seu lançamento de forma diversa da de hoje. A personagem foi vista por vezes como passiva demais, ligando-se a homens como forma de validação, tal como relata Bérénice Reynaud no obrigatório ensaio “For Wanda“, publicado no livro “The great american Picture Show: New Hollywood cinema in the 1970s“. Ainda assim, figuras como a escritora e diretora Marguerite Duras viram no filme uma espécie de milagre cinematográfico.

No processo de recente redescoberta de Wanda, o longa de Loden é visto como o retrato de uma personagem que não é feminista per se num sentido de militância consciente, mas cuja representação multifacetada carrega a marca da resistência à posição simplista da mulher como o Outro do homem. Como bem resumiu a diretora do filme em uma entrevista nos anos 1970, pessoas como Wanda, vindas de uma região rural envolta numa vida tão dura, “não têm tempo para espiritualmente observar a vida que as cerca. Não podem se preocupar com nada além de existir, dia após dia. Não são burras; são ignorantes”.

“WANDA É UM ANTI-BONNIE E CLYDE!” (LODEN, 1971)

Não são por acaso as referências ao renascimento do cinema norte-americano nas décadas de 1960 a 1980, pois Wanda dialoga com ele. Em dado momento, Loden pareia o duo formado pela personagem-título e Dennis com Bonnie e Clyde, foco do filme de mesmo nome, dirigido por Arthur Penn em 1967 e tido como precursor da Nova Hollywood – embora escrito quase dez anos depois de Wanda.

O longa de 1970 transpira muito mais realidade: a violência é normalizada não para o choque, mas porque a vida a faz banal. Já a existência dos desajustados carece de qualquer glamour, principalmente para a mulher. É emblemática então a cena na qual Wanda tenta comprar roupas em sua fuga com o Sr. Dennis (ênfase aqui em sempre chama-lo de “senhor”): ele joga as calças novas dela pela janela do carro como quem joga um buquê de casamento aos convidados e desfere palavras ríspidas. Dennis então a traveste como moça virginal, de vestido curto e chapéu branco. Mais tarde, completa o disfarce dos bandidos uma barriga falsa de grávida. Em suma, tudo aquilo do que Wanda foge sem nem saber.

Talvez por isso Loden tenha afirmado que seu filme é um “anti-Bonnie e Clyde”. Se o figurino de Faye Dunaway se torna icônico e Warren Beaty cimenta uma posição de sex symbol no filme de 1967, aqui Wanda é embonecada a contragosto em vão para um disfarce que acaba não sendo usado com o fim pretendido, enquanto Dennis se torna cada vez mais patético – é bandido descuidado e homem fraco, dependente da aprovação paterna.

Outros pequenos instantes de extrema humanidade em Wanda também nos distanciam de Bonnie Parker e Clyde Barrow. Ela limpa o rosto num banheiro seboso, come hambúrgueres nada bonitos e está sempre sedenta por uma cerveja gelada que a mantenha sob controle. São recortes banais, mas por onde resvala a inquietude encoberta pela submissão da personagem, tornando-a tanto contraditória quanto comovente. Loden parece nos dizer que Wanda é vítima e algoz do ambiente que a cerca, fragiliza, infantiliza e endurece, tudo ao mesmo tempo.

Ao terminar uma sessão de Wanda, é impossível não notar a forma que o filme reverbera ao espectador. Ele vem à mente, permite-nos recobrar um detalhe que nos toca e enriquece, instiga-nos a retornar a ele. Ao pensar em como a trama se entrelaça com a biografia de Loden – ela também veio de uma cidade interiorana pobre e se ligou a um homem dominante e bem mais velho, o diretor Elia Kazan – fica fácil entender sua relevância quase cinco décadas depois do lançamento e como a história do cinema só tem a ganhar ao colocá-lo de volta no mapa.

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