Qualquer um pode fazer um filme. Glauber Rocha, ainda hoje a maior referência de cineasta já surgida em nossas plagas, dizia que tudo o que era preciso era “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. Para quem quiser contar uma história em imagens, o que não faltam são grandes filmes, livros e professores, incontáveis referências, gramáticas, métodos, enfim, todo um aparato para fazer do entusiasta um nome ao menos competente na indústria.

Mas aí é que está – de nomes competentes, o cinema está cheio até o ladrão. Qualquer filme, digamos, dos estúdios Marvel, passa por várias revisões até se tornar um produto no mínimo divertido, agradável, que vale o preço do ingresso, mesmo que seja incapaz de se sustentar na memória ao se virar a primeira esquina. Em resumo, filmes bons, razoáveis – e esquecíveis – saem toda semana, em Manaus e no mundo inteiro. O que aquece de verdade o coração dos cinéfilos é uma proposta diferente, arrojada, pessoal. Qualquer um pode fazer um filme. O difícil é comunicar uma emoção forte através das imagens – o espanto, a perplexidade, a alegria, a paixão. Jia Zhang-ke, diretor chinês nascido em 1970, na província rural de Shanxi, faz isso de forma suave, quase sem esforço – junto com o americano Paul Thomas Anderson, ele talvez seja o nome mais naturalmente dotado e intrigante trabalhando no cinema hoje.

Com seus planos longos, de vistas épicas que lembram o italiano Michelangelo Antonioni, mas com um conteúdo humano que remete a outro gênio mediterrâneo, o Federico Fellini da primeira fase, Zhang-ke mostra o quanto o cinema pode ir além do meramente competente e aspirar ao plano da arte, de ser uma experiência estética comovente e transformadora. Retratando com lirismo e profunda desconfiança as transformações radicais vividas pela China nas últimas quatro décadas, Zhang-ke conquistou aquele triunfo pelo qual diretores se batem desde que se fala em “autor”: fazer um cinema completamente pessoal e, ao mesmo tempo, ser um dos nomes mais universais e admirados de seu país. Se você, como eu, anda saturado de filmes apenas “bonzinhos”, e está atrás de experiências fortes e verdadeiras em celuloide, Jia Zhang-ke pode ser justamente o que o médico nos receitou.

Crescendo em um momento singular na história da China – o fim da Revolução Cultural de Mao Tsé-Tung, na década de 1970, quando o país experimentava, depois de décadas, a liberalização dos costumes e a abertura a influências ocidentais –, Jia viu a paisagem de Fenyang, vilarejo de Shanxi onde viveria até a idade adulta, mudar do quase arcaico, rural, para o moderno, com ruas pavimentadas, iluminação elétrica e extensas massas de concreto abrigando as novas habitações. Uma nova China emergia – e, com ela, uma profunda e inquietante sensação de caos, de falta de rumo, a sanha disciplinadora e brutal do regime comunista aliada à nova voracidade capitalista, criando belíssimos prédios e parques de diversões nas grandes cidades, ao mesmo tempo em que empurrava os pequenos vilarejos à miséria e ao abandono.

O gatilho que despertou em Jia a vontade de ser diretor foi uma sessão de Terra Amarela (1984), o grande filme de estreia de Chen Kaige. Depois do começo heroico, porém, os grandes nomes da retomada do país começaram a enveredar pelo idealizado, o exótico, os filmes de artes marciais cheios de efeitos, ao gosto da Censura oficial – e que o público ocidental associa até hoje a “cinema chinês” (se você pensou em O Tigre e o Dragão, é por aí mesmo). Jia e seus colegas – a chamada “Sexta Geração” do país, em oposição à “Quinta”, de Kaige, Zhang Yimou (Lanternas Vermelhas) e outros –, porém, descartariam esse material, abordando de forma direta e duramente crítica a realidade contemporânea da China, de desigualdade social, modernização a qualquer custo e vazio espiritual.

Antes de se arriscar na direção, porém, Jia foi um estudante obsessivo. Aluno-estrela da Academia de Cinema de Beijing, ele pôde mergulhar na vasta biblioteca de filmes locais e ocidentais da instituição – acontece aqui o contato fundamental com o cinema italiano –, ao mesmo tempo em que usava o equipamento disponível para rodar seu primeiro curta, o documentário Um Dia em Beijing, de 1994. A obra é descartada pelo próprio Jia como um experimento, mas a ocasião não passou em branco – o diretor diria depois que rodar um filme foi uma “alegria difícil de ser expressa em palavras”. E serviu também para lhe dar a confiança necessária para se arriscar num média, Xiao Shan Going Home (1995), o “batismo” cinematográfico do diretor.

A qualidade e maturidade do trabalho de Zhang-ke, aqui, já impressionam: todas as características de sua obra mais conhecida já estão presentes nesse filme, incluindo a capacidade única do diretor de emocionar profundamente com eventos singelos, aparentemente banais. Wang Hongwei, alter-ego do diretor em quase todos os seus filmes, vive o personagem-título, um cozinheiro que sofre dificuldades cada vez maiores para chegar ao Festival da Primavera. A produção foi celebrada na Academia como um marco, aumentando ainda mais a reputação de prodígio de Jia, e levando-o a disputar – e vencer – o Festival de Curtas-Metragens Independentes de Hong Kong, onde conheceria Yu Lik-Wai, que se tornaria o seu aclamado diretor de fotografia.

Com Hongwei e Lik-Wai em mãos, mais o apoio decisivo do produtor Li Kit Ming – indispensável para conseguir rodar um filme sem apoio do Escritório de Cinema da China, que até hoje controla a produção de filmes no país, e é avesso a qualquer sinal de dissensão política –, Zhang-ke faria seu primeiro longa, Xiao Wu (1997 – em algumas edições nacionais, o filme ganhou o título de Artesão Pickpocket). Hongwei, aqui, vive o personagem-título, um marginal que vive de pequenos golpes e se descobre sem lugar numa China decidida a ser moderna e consumista. Abandonado pelos amigos, que aos poucos são absorvidos pelo pequeno comércio legal, Xiao Wu vaga de decepção em decepção, até o desfecho patético na prisão. Com uma poesia dura, que brota da miséria e do desespero, à maneira do melhor neorrealismo, o filme é um primeiro petardo de Zhang-ke, a eloquente afirmação de um artista já consciente e com muito a dizer. Capitalizando em cima da efervescência do cinema asiático da virada da década, Xiao Wu ganhou recepções triunfais em festivais na Europa e nos Estados Unidos, o que garantiria o financiamento para o seu projeto seguinte – e, incrivelmente, é a partir daqui que o talento de Jia verdadeiramente decola.

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O verdadeiro salto – de um cineasta brilhante, mas conhecido apenas por insiders do cinema chinês, para um nome capaz de provocar comoção em pelo menos três continentes – foi com Plataforma (2000), até hoje seu filme mais celebrado. Um épico, pode-se dizer, mas da forma mais singela e melancólica que esse epíteto já conheceu. Acompanhando uma trupe de música e dança que percorre as províncias da China do fim da década de 1970 até o início dos anos 90, Jia opõe a juventude e entusiasmo dos protagonistas, principalmente Cui Mingliang (Hongwei novamente), à transformação dramática de um país quase rural numa potência urbana, mas não por um prisma alegre ou empolgante – o oposto seria mais verdadeiro.

Com suas vistas enormes, desoladas, o céu sempre cinza, as montanhas indiferentes, as cidades sujas e decadentes, Plataforma mostra a força vital e o entusiasmo de Cui e amigos sendo progressivamente engolidos pela efemeridade, a transformação incessante, o apequenamento dos laços de companheirismo, de comunidade, a perda da importância da arte numa sociedade cada vez mais utilitária. Os planos longos, os travellings, as inúmeras sequências sem diálogos, refletem a influência de Antonioni, mas, nas mãos de Zhang-ke, vão além e viram outra coisa: onde o mestre italiano conjurava uma atmosfera de artificialismo burguês e vazio moral, Jia está mais interessado no tempo humano dos personagens – um plano longo de Cui acendendo uma fogueira no deserto, ou dos rapazes e moças da trupe festejando durante um reencontro feliz, existe tão somente em função da necessidade de fixar aquele momento na tela. Livre do determinismo ideológico do italiano, o resultado consegue ser ainda mais triste – a cena final, entre várias outras, é de partir o coração. A beleza do filme se fez notar imediatamente em festivais ao redor do mundo, e Plataforma hoje é constantemente citado entre os melhores filmes da década passada, com todo o mérito. Já um criador maiúsculo no cenário internacional, Jia Zhang-ke continuava, no entanto, um sólido desconhecido em seu país, devido ao esquema de produção off-Escritório de Cinema, que exige aprovação prévia e posterior do resultado artístico, antes do lançamento comercial – o qual é simplesmente impossível sem o selo da instituição. A situação começa a se tornar embaraçosa para a Censura oficial.

A evolução artística de Jia continua com Prazeres Desconhecidos (2002) e O Mundo (2004). O primeiro forma uma trilogia informal com Xiao Wu e Plataforma, continuando a tecer reflexões desoladoras sobre os absurdos da vida no “milagre” chinês. Com três personagens solitários – e aqui o filme faz uma crítica ácida à geração de indivíduos sem irmãos e irmãs, resultado do controle de natalidade do país –, perdidos em referências pop (há uma citação irônica de Pulp Fiction – Tempo de Violência, de Quentin Tarantino), sem projeto ou expectativas na vida, entregues ao hedonismo inconsequente, o filme radicaliza a temática da alienação vista em sua obra anterior, potencializando a metáfora com o uso extravagante das cores e a fotografia digital, além da montagem desconcertante de Chow Keung. Apesar de não economizar nas tintas desoladoras com que pinta as mudanças da China para os menos favorecidos, Zhang-ke, a partir daqui, passa a receber apoio oficial do Escritório de Cinema, e seus filmes, que até então só eram conhecidos no país em cópias piratas (há uma referência irônica a isso no final de Prazeres) passam a ser exibidos nos cinemas da China, para satisfação do realizador.

Se o suporte oficial pareceu a muitos uma capitulação de Jia, que estaria submetendo seu lirismo aos ditames de um regime capaz de distorcer a criação artística para conformar seus interesses, a resposta vigorosa do cineasta veio com O Mundo. Com a atriz Zhao Tao, musa do diretor (e, desde 2012, sua mulher) à frente, vivendo uma dançarina do Parque Mundial de Beijing, com suas reconstruções de monumentos do mundo inteiro e luxuosas atrações musicais, a obra é um drama romântico, do jeito absolutamente pessoal com que Zhang-ke o concebe: com um ominoso fundo sociopolítico – não faltam referências à solidão e alienação das grandes cidades, assim como às condições precárias de trabalho dos operários chineses – e um senso profundo de desconexão entre os protagonistas, fruto dessa mesma malaise urbana. Melancólico, duro, até brutal, mas também lírico e extraordinariamente poético, como todo o seu trabalho, O Mundo traz um Jia Zhang-ke mais reflexivo, mas não menos contundente. E, se o material lhe parece muito pesado e “pra baixo”, atente aos maravilhosos números musicais do filme, um jeito criativo do diretor de referenciar o gênero – e nos deixar sem fôlego do lado de cá da tela.

Desde pelo menos Plataforma Zhang-ke frequenta o radar dos cinéfilos mais antenados, e tanto Prazeres quanto O Mundo logo ganharam as listas de melhores do ano em suas respectivas épocas. Mas o posto de obra-prima do diretor, para muita gente, tem de pertencer a Em Busca da Vida (2006). Curto, para os padrões do diretor (108 min.), a obra é talvez a destilação máxima de seus temas e estética. Um homem e uma mulher (Han Sanming e Zhao Tao) chegam à cidade de Fengjie, marcada para extinção devido à construção de uma represa, em busca dos respectivos cônjuges, que abandonaram os lares anos antes e nunca mais deram notícias. A tentativa de reconstruir (ou romper de vez) os laços com esse passado passa sempre pela questão econômica, que impede Sanming de resgatar a ex-mulher de uma dívida de servidão, assim como afastou o ex-marido de Shen Hong (Tao), que, agora próspero, despreza a vida que tinha antes com a esposa. Com as imagens fantasmagóricas da cidade, capturadas por Yu Lik-Wai em digital de alta definição, e destilando poesia de seus registros quase etnográficos, Em Busca da Vida é singelo e poderoso ao mesmo tempo, um testemunho arrasador da impotência humana em meio às pressões materiais. O filme ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza e cimentou de vez a reputação de Zhang-ke como um dos cineastas mais importantes e vitais do cinema atual. Um ciclo também estava se fechando: do diretor quase “de guerrilha”, que filmava rápido e com orçamentos risíveis para poder se expressar à margem do sistema oficial de produção, para o “grande nome” do cinema chinês, um jovem mestre cuja obra encapsula o que de mais significativo se fez em seu país na última década – e com aprovação oficial, o que permitiu que também os chineses pudessem descobrir a força poética do seu cinema.

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Com Em Busca da Vida, Zhang-Ke fecha até agora o capítulo mais importante em sua obra. Mas a fase mais recente do diretor mantém o alto nível artístico e humano, a mesma investigação corajosa e perplexa dos traumas da modernidade chinesa (acrescente a esse resumo árido a candura felliniana de filmes como A Estrada e Noites de Cabíria e você terá uma ideia mais exata – e menos acadêmica – do cineasta). O quase-documental 24 City (2008) e os ambiciosos Um Toque de Pecado (2013 – vencedor do prêmio de Melhor Roteiro em Cannes) e As Montanhas Se Separam (2015) unem uma estrutura formal ambiciosa, de grandes painéis humanos ou temporais, ao lirismo triste, por vezes trágico, que é a marca de sua filmografia.

Além das obras de ficção, o diretor também tem uma carreira consistente como documentarista. Dong, de 2006, é uma extensão de Em Busca da Vida, levando a câmera humanista e inquisitiva do diretor a explorar mais a fundo as paisagens em ruínas de Fengjie. I Wish I Knew (2010), exibido na mostra Um Certo Olhar, do Festival de Cannes, trata por sua vez das mudanças ocorridas na paisagem urbana de Xangai. Como se vê, as transformações da China continuam a fascinar – talvez o termo mais correto seja “assombrar” – o artista. E Jia Zhang-ke também desfruta de um status quase mítico na comunidade de realizadores. Lá pros anos 90, no começo da carreira, o diretor já contava entre seus fãs Martin Scorsese, admirador incondicional de Xiao Wu. Ninguém, porém, exemplifica isso tão bem quanto o brasileiro Walter Salles, diretor do documentário Jia Zhang-ke, um Homem de Fenyang, lançado em 2015 (e ainda à espera de uma distribuição decente no Brasil). Uma “homenagem de um cinéfilo apaixonado”, como Salles definiu o filme, a obra é uma porta de entrada ideal para o trabalho do prodígio de Shanxi. Se, aos 46 anos, o termo já não se presta mais ao experiente cineasta, a força vital que sua obra continua a ostentar – As Montanhas Se Separam, por exemplo, vem amealhando comoções ao redor do mundo com a força de sua saga de amizade – mostra que ainda não é certo atribuir-lhe a conotação pejorativa de “veterano”, de alguém que já deixou o melhor de sua criação para trás.

Com sua capacidade inesgotável de nos dizer coisas novas de um jeito novo, Jia Zhang-ke é um dos tesouros do cinema neste início de século – e, se você quiser entender o mundo neste principiante século XX, você vai ter de dar uma chance, em algum momento, aos filmes do artista chinês. Estou certo de que você vai agradecer por isso depois.

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