Um dos indicados ao Oscar 2021, A Voz Suprema do Blues, pode não estar entre os mais prestigiados da premiação (são só duas indicações nas categorias principais – Melhor Ator para Chadwick Boseman, em sua última e sublime aparição nas telas, e Atriz para Viola Davis, que crava mais uma performance extraordinária –, e outras três em prêmios técnicos), mas o filme de George C. Wolf, além de um trabalho estupendo sob qualquer aspecto, também ilumina um triste legado da indústria musical americana – que também é nosso, e de todas as grandes culturas musicais das Américas: o racismo.
A trama, baseada numa peça de August Wilson (dramaturgo que também inspirou outro grande filme recente sobre a experiência negra nos EUA, Um Limite entre Nós [2016]), gira em torno da sessão de gravação da canção que dá o título original da obra: “Ma Rainey’s Black Bottom” (1927), um dos clássicos da pioneira do blues Ma Rainey, vivida no filme por Viola. São muitos os temas em jogo durante os 94 minutos do filme – juventude e ocaso, desejo e poder, aventura e segurança –, como convém a uma obra sobre as grandes paixões humanas, mas a experiência do racismo é o elo comum, a sombra que envolve os destinos de todos os personagens. Racismo manifestado no dia-a-dia – o pianista Toledo (Glynn Turman) recorda a história do pastor negro que foi obrigado a dançar para uma turba de brancos para não ser morto – e também como uma prática recorrente de contratos desleais, roubo de direitos e apropriação criativa da arte dos músicos negros, por empresários, executivos e até por outros músicos brancos, algo resumido à perfeição na devastadora cena final.
A história de A Voz Suprema do Blues, se é principalmente de ficção – trata-se de uma dramatização dos bastidores da gravação de Ma Rainey, que viram o ponto de partida para as reflexões de Wilson sobre raça, história e sociedade –, é acima de tudo plantada num solo bem real: a longa história de marginalização e exploração da música negra nos EUA, que não só não acabou, como rende episódios lamentáveis até hoje. Um legado terrível, e também paradoxal: a mesma criação sistematicamente aviltada dos músicos negros é também a única contribuição realmente original da cultura norte-americana para as artes.
A ERA ‘RACE RECORDS’
Sucesso do disco de Mamie Smith a partir das composições de Perry Bradford iniciou a era do ‘race records’, denominação voltada para classificar os discos de artistas de origem africana.
Desde a chegada dos primeiros escravos aos Estados Unidos – e também ao Brasil, a Cuba, à Jamaica – que a tradição oral e a música vêm sendo as manifestações culturais mais recorrentes como formas de afirmação identitária, integração comunitária e resistência simbólica às terríveis condições de vida da escravidão. Foi, aliás, da persistência com que o canto comunitário dos escravos percorreu gerações e continuou como um hábito nas comunidades negras após a derrocada (ou mutação) da escravidão no continente americano, que as misturas musicais que levariam ao jazz, ao samba e à rumba – as três matrizes fundamentais de toda a música popular dos últimos 120 anos – se tornaram possíveis. O reconhecimento dessa importância, aliás, veio – mas como custou.
A relação entre os ritmos surgidos dentro das comunidades de origem africana e o mercado musical sempre foi de absoluta desvantagem para os primeiros: nos EUA, em particular, uma história dos primórdios ilustra o quanto foi difícil para a música negra ser vista como um produto vendável: em 1920, o compositor negro Perry Bradford bateu à porta da Okeh Records, então nova no mercado, para tentar convencer o diretor da gravadora a lançar um compacto de um artista negro. Para isso acontecer, a gravação precisou sair pela divisão “étnica” da Okeh, que editava apenas canções em idiomas estrangeiros, voltadas às comunidades de imigrantes europeus. E a artista escolhida para o teste – a cantora de blues Mamie Smith – foi promovida em artes que reduziam ao mínimo a sua beleza gloriosamente negra.
Quando o disco de Mamie vendeu, em poucos dias, 75 mil cópias – mesmo custando o equivalente a duas horas da diária média de um trabalhador negro à época, um valor bem inferior à remuneração dos trabalhadores brancos – o diretor da Okeh ergueu as sobrancelhas. Foi o começo da era dos “race records”.
“Race records”, para quem não sabe, foram a odiosa denominação que o mercado branco criou para classificar os discos de artistas de origem africana, feitos para o consumo do público também negro das cidades. A descoberta dessa demografia foi como um maná vindo dos céus para a nascente indústria musical: agentes e executivos brancos de gravadoras, cultos e com acesso a boas somas de dinheiro, convenciam artistas de origem muitas vezes miserável, sem acesso a educação formal, sujeitos a uma sociedade racista, onde a segregação era explícita e institucionalizada, a apresentar suas composições por uma remuneração indigna, muitas vezes fechando contratos em que abriam mão dos direitos sobre suas obras, ao mesmo tempo em que batiam recordes de vendagem e faziam a fortuna dessas companhias.
Toda uma geração de pioneiros do jazz – Louis Armstrong, o também cornetista King Oliver, o guitarrista Lonnie Johnson, mestres do hot jazz de New Orleans – fez gravações históricas na Okeh, pela importância musical e também pelas vendagens vultosas, mas, tirando Armstrong, que trabalhou no cinema e se sujeitou a várias indignidades durante a sua carreira no showbiz (como se vestir de homem das cavernas, matuto da roça e outros estereótipos associados às populações negras na cultura popular americana), nenhum desses músicos viu dinheiro real por suas sessões de gravação.
O jazz, afinal, se firmaria como um gênero urbano, de músicos criados nas cidades e com acesso a alguma formação escolar, o que lhes permitiu ajustar, pelo menos um pouco, essa balança. Mas e os artistas do blues, gênero predominantemente rural em suas primeiras décadas? Estes passaram o diabo com as gravadoras.
‘O ASSALTO MAIS BEM-SUCEDIDO À MÚSICA NEGRA’
Pioneiros do rock como Chuck Berry voltaram ao ostracismo e viram brancos como Elvis Presley tomarem para si todo o prestígio do gênero.
A Ma Rainey de A Voz Suprema do Blues, por sinal, é um dos casos mais felizes. A imensa popularidade que ela angariou em suas apresentações no Jim Crow South (como era conhecido, então, o circuito dos estados do sul dos EUA onde a segregação era mais severa, e que tirou seu nome de uma canção de grande sucesso no vaudeville, “Jump Jim Crow”, uma descrição racista do que seria um negro “típico”: ignorante, indolente, cheio de luxúria) lhe permitiu juntar uma poupança e viver uma vida confortável; a sua desconfiança e a sua vontade de ferro também lhe fizeram pular a fogueira dos contratos trapaceiros.
Mais típico é o caso de Levee, o personagem vivido com fúria e abandono por Chadwick Boseman: jovem, irascível, transbordando energia e criatividade, mas também frustração e ressentimento, por se saber maior do que as ínfimas oportunidades disponíveis aos jovens negros de sua época (sentimento que ressoa igual nestes quase 100 anos de distância). Praticamente todos os primeiros campeões do blues – Robert Johnson, Charley Patton, Lead Belly, Big Bill Broonzy – trabalharam duro e morreram em condições difíceis, sem um décimo da fortuna que deram (e ainda dão) a seus respectivos selos. Bessie Smith, a outra pioneira feminina do blues, conquistou prestígio e prosperidade semelhantes aos de Rainey, mas sua morte prematura após um acidente de carro em 1937 – no qual, aliás, ela teve de ser internada num hospital para pessoas “de cor”, sem a estrutura necessária para dar conta dos seus ferimentos severos – interrompeu a sua trajetória.
A intensificação da luta pelos direitos civis, na década de 1950, acabou com a ridícula denominação “race records”: com o rock ‘n’ roll avassalando o público jovem, não fazia mais sentido chamar de “race music” a música cantada também por brancos como Elvis Presley, Buddy Holly e Carl Perkins – os quais, afinal, tomaram o fogo do rock para si, devolvendo figuras superiores como Little Richard, Chuck Berry e Bo Diddley aos shows em cidades do interior e ao eventual ostracismo. Foi Miles Davis, um gigante do jazz e da música do século XX, quem primeiro cantou a pedra: “o rock foi o assalto mais bem-sucedido do mundo branco à música negra”. Em uma década – de 1954, ano do lançamento do primeiro LP de Presley, a 1964, ano da explosão dos Beatles e da Invasão Britânica –, o rock passou por um processo radical de embranquecimento, e esse apartheid não declarado diminuiu ou tentou suprimir as contribuições de artistas negros tão importantes quanto Arthur Lee (líder do Love, banda de Los Angeles à qual o próprio Jim Morrison, dos Doors, fazia questão de prestar reverência) e Sly Stone, que gravou um LP que é o retrato mais contundente da desilusão e da amargura com as promessas não realizadas de fraternidade universal, igualdade racial e justiça social dos anos 1960: o extraordinário There’s a Riot Goin’ On, de 1971. Para consagrar essa separação, a indústria cunhou um novo termo – “Rhythm & Blues”, ou R&B – que distingue os artistas que fazem exatamente o mesmo tipo de som (rock ‘n’ roll, música pop) que os brancos, mas são pessoas “de cor”. É isso mesmo que você leu: o R&B dos Grammys de hoje é o “race recording” de ontem, ou seja, a música pop do rádio, desde que feita por artistas negros.
Só Jimi Hendrix, à força de seu gênio, e graças ao reconhecimento que obteve na Inglaterra, que o tratou muito melhor do que os seus EUA natais, conseguiu furar essa barreira e se impor como um músico “de rock”, e não “de R&B”. Mais 20 anos se passariam até que outra banda formada por músicos negros, o Living Colour, se destacasse nas paradas de sucesso do estilo mais bem-sucedido e hegemônico do século passado.
UMA HISTÓRIA LONGE DO FIM
Michael Jackson perdeu disco do ano de 1983 com o clássico ‘Thriller’ para Murmur, do R.E.M, em decisão controversa até hoje da Rolling Stones norte-americana.
Essa história não acabou, eu disse lá em cima. Pois bem: tão recentemente quanto no ano passado, sucedendo o trágico assassinato de George Floyd, a Rolling Stone americana, um bastião do jornalismo musical branco e conservador (entre outras coisas, capaz de eleger Murmur, do R.E.M., como o álbum do ano de 1983, contra um marco cultural produzido por um artista negro: Thriller, de Michael Jackson), publicou uma reportagem de grande repercussão, denunciando as desigualdades renitentes na remuneração salarial e nas oportunidades em postos executivos para pessoas negras no music business: The Music Industry Was Built on Racism. Changing It Will Take More Than Donations (“A Indústria Musical Foi Construída sobre o Racismo. Mudá-la Vai Exigir Mais do que Doações”, uma referência às doações de várias grandes gravadoras para instituições voltadas à promoção da igualdade racial, em resposta à pressão das redes sociais pós-Floyd).
Eu poderia citar vários outros exemplos dessa triste história, e escrever artigos inteiros sobre as relações de injustiça na indústria musical brasileira. Mas, por ora, convido você, leitorx, a assistir à grande obra que é A Voz Suprema do Blues, e tecer sua própria reflexão.
